Valentine de Saint-Point: el futurismo femenino

Por Arnaud Bordes Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Nacida como Anna Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercel, es de ascendencia materna, bisnieta-sobrina de Alphonse de Lamartine. La familia se instaló en Mâcon donde vivió su infancia entre su madre, su abuela, su tutora, sus primeros dones, su pasión por la lectura y sus primeras acuarelas y poemas. Nada era un misterio para ella de su gloriosa genealogía, de la que estaba tan orgullosa de tomar, después del nombre del castillo del ilustre poeta, el seudónimo de Saint-Point.

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En la época de la preguerra, en este París que reunía a todas las élites cosmopolitas y artísticas, donde pintores, músicos, escultores, escritores, coleccionistas se unían y desunían en academias, cenáculos y galerías, V. de Saint -Point supo brillar. Vistiendo bella y aristocráticamente, con una atractiva facilidad de modales, a menudo vestida de púrpura (1), enjoyada con extravagancia, emancipada en la actividad deportiva y la esgrima, consumada la alta sociedad, no dejó indiferente a la raza masculina que corría alrededor de sus impetuosidades.

Si no la lanzó al mundo, como ya lo agitaba, su encuentro, luego su unión libre, con el polígrafo Ricciotto Canudo, que frecuentaba grupos modernos, sin embargo, le permitió imponer su compromiso como escritor a las personalidades que importaban. La pareja tenía intereses similares en el simbolismo y una concepción universalista del lenguaje. Ricciotto Canudo fundó una revista (cuyo nombre, ¡Montjoie!, ciertamente no fue casual) en la que se disputaba el mundo de las Ideas. Y ambos viajaron a España y al Magreb, donde aprendió sobre la arquitectura morisca, así como sobre filósofos árabes y los misterios de Oriente Medio.

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Muy rápidamente, en su estudio de la rue de Tourville, como los salones de Anna de Noailles, pero con más inventiva, V. de Saint-Point estimuló los encuentros entre las distintas disciplinas y sus representantes dedicada a la renovación de la estética. El estudio de las religiones, los mitos grecorromanos y las doctrinas secretas, el espiritualismo y lo oculto, ocuparon un buen lugar allí por intermedio de la poeta Vivian de Mas, cuyo agudo teosofismo liberó perspectivas hacia las esferas superiores, hacia las razas y ciclos.

Mientras Tristan Derème, Klingshor, Paul-Jean Toulet, Jean Cocteau, Blaise Cendrars charlaban allí, los músicos Florent Schmitt, Maurice Ravel tocaban sus composiciones allí, luego Satie, a quien redescubrimos, un poco olvidado en los salones de Rose-Croix de Péladan, antes de reunirse con los coreógrafos Diaghilev, Nijinsky, Jeanne Hugard, que a veces bailaban en vista previa de los actos de sus ballets.

Esta efervescencia precipitó las teorías, la más probada de las cuales fue el apolinismo que, a modo de pre-futurismo, reivindicaba el culto a la vida en sus vínculos con las energías primordiales y postulaba el placer, en el sentido de goce purificador, como ideal.

V. de Saint-Point estaba frente a estos areópagos lo que la “Domna” era frente a su corte de Buscadores. Lideró los tributos que la rodeaban para transmutarlos en creatividad.

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Sin embargo, hay una figura que dominó toda esta sintonía con toda su fama: Rodin, del que V. de Saint-Point fue modelo y, de paso, secretaria. Numerosa correspondencia revela su profunda amistad. Reverenciaba el arte, que celebró en poemas y estudió en La doble personalidad de Auguste Rodin. Con su famosa presencia, atrajo cada vez a más personas curiosas al estudio de la rue de Tourville. Y sus esculturas, sus desnudos, en este caso Le Penseur y Le Baiser, son de especial importancia. El primero representa el intelecto captado en todo su puro esplendor, y el otro sugiere, más allá de la apariencia apasionada, un placer sagrado o incluso metafísico, luego su aspecto flexible y masivo e irradiado con sutiles movimientos internos, parecen ser la medida simbólica de la obra de V. de Saint-Point que alternará entre encarnación y abstracción. Más abiertamente, forjados con especulaciones sincretistas, los escritos de V. de Saint-Point gradualmente superpusieron dos grandes temas: la solución de una feminidad original y la búsqueda delpancalismo o síntesis de las artes.

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Por tanto, su literatura fue requerida por varios movimientos. Del Simbolismo, ya finalizado, V. de Saint-Point retuvo emociones depuradas, búsquedas sinestésicas y el intento, a través de elementos ocultos asociados al placer de un lenguaje invocador, de confrontar lo invisible con lo visible, para comprobar, quizás vislumbrándolos, las intersecciones que unen formas finitas e infinitas. Continuó explorando el “bosque de símbolos” de Baudelaire tanto como las delicadas intuiciones de sus mayores, esas efébesas efímeras que eran Renée Vivien o Natalie Barney o Lucie Delarue-Mardrus. También se esforzó por la Escuela Romana que Jean Moréas, que se separó del Simbolismo, cuyo manifiesto sin embargo escribió, había fundado en 1891 para recuperar las virtudes de un clasicismo declamatorio mezclado con una predilección por antiguas culturas mediterráneas. Alabando con un estilo sencillo pero amplio la contemplación de la naturaleza, perpetuó una mística de los elementos, del viento, del agua, del sol, que desembocó en una visión panteísta como presagio de un cierto neopaganismo. Este regreso a sus raíces lo llevó a una crítica del mundo moderno, temporalmente similar a la de Charles Maurras, discípulo de la escuela romana, cuyo rechazo a la civilización occidental, denunciada como bárbara, aumentando en alabanza la ilustración helénica. Sin embargo, V. de Saint-Point se inclinó menos por el antiguo racionalismo que por la celebración, sostenida por la esperanza de los ritmos cósmicos, los instintos, los movimientos del alma y los sentimientos nobles; concedió en sus versos la exaltación del yo al lirismo altivo de su tío abuelo para, al final, profundizar una vena romántica: porque a menudo, en efecto, no le desagradaba, casi por fidelidad supersticiosa, empaparse de la memoria de Alphonse de Lamartine enganchando, más o menos directa o mágicamente (2), su inspiración y su imaginación bajo su sombra tutelar.


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Sin embargo, lo que predomina en estas colecciones principales, Poèmes de la Mer et du SoleilL’Orbe pâle, La Soif et les Mirages, es la introducción paulatina de la escritura femenina. No en un estilo feminista, sino en un estilo femenino que promueve la mujer interior más que la mujer social. No de una escritura de protesta, sino de una escritura creativa que establece las reglas de una estética femenina en toda regla y que intenta liberarse de las representaciones masculinas y literarias del Eterno femenino para, de alguna manera, lograr la Mujer eterna. Y esta Mujer no será ni la Salomé decadente, ni la Nana naturalista, ni la Amazona simbolista, ni la preciosa burla de los salones, sino que procederá de poderosos mitos, que emergerán en Les poèmes d’Orgueil y prevalecerán en su tríptico romántico L’amour et de la Mort, cuyas novelas, Un Amour, L’Inceste, Une Mort, serán una variación de mujeres en tres arquetipos clásicos: Afrodita, Deméter, Hécate.

En Un Amour, a través de personajes alimentados por la filosofía idealista, la relación amorosa se percibe como una concentración de fuerzas y activación, estas presuposiciones, estas potencialidades superiores que residen en el amante, mientras que el Eros, denota fuera de toda consideración biológica o reproductiva, es menos un fin que un medio que asegura el paso de lo infraestructural a lo supraestructural: el amante ya no es aprehendido sólo en modo menor, carnal y psíquico sino en modo mayor y espiritual, ya no cae, ya no juega con los finales, desde lo afrodisíaco, sino que se eleva hacia lo afrodisíaco, y llega a una especie de totalidad. Perpetuada, perpetúa tanto al amante como, sobre todo, a la pareja. Ascendente, trascendente, revelada, iniciada en sí mismo, permite apreciar la contemplación platónica.


En L’Inceste (que provocó un escándalo y volvió a plantear la cuestión de la moralidad en el arte), más allá del deseo de transgredir una prohibición y de retratar a una madre cuyo amor maternal se convierte en pasión amorosa, Se trata de redescubrir la feminidad omnipotente que, a semejanza de Gaia o Deméter (o de cualquier otra hipóstasis de las grandes diosas antiguas de la Naturaleza), es fuente y principio de vida. La pulsión incestuosa, si es desviación, se entiende como un proceso de retorno a uno mismo: predominante en todo, tal feminidad tiende a ser fecundada por lo que nace de ella y, confluyendo y asemejándose a perpetuidad, asegura un cierto orden natural.

En Une Mort, aunque de un giro más autobiográfico, y en el que se condena a la sociedad y, en todos sus aspectos, sean artísticos y morales, en el sexo masculino emerge una feminidad que se sitúa en contraposición a los anteriores: puesto que la mujer es, como se ha dicho, el poder de la vida física y metafísica, también es el poder de la muerte. Entonces será Hécate (o también Ishtar, Astarté, Kali) quien propague las influencias demoníacas, disolventes y alucinantes, la feminidad que es negación, destrucción, no solo de la virilidad sino también de todas las formas. Descendente, abismal, es el camino hacia una pureza por defecto, subversiva, una pureza fría, estéril, vacía, la pureza de la tentación de la nada.


Para completar, a un nivel más formal, este análisis de una escritura femenina, es necesario señalar que la intención de V. de Saint-Point es efectivamente emprender el discurso, apropiarse de él como algo que es retórico. Pero la retórica no se limita a la elocuencia o una simple técnica literaria, judicial, deliberativa o epidíctica. Su función principal es compensar la arbitrariedad del signo y asegurar que el lenguaje esté lo más posible en relación con la realidad; es orden y ritmo y, por tanto, encaja con el orden de las cosas y los ritmos naturales (3). Se connotaba como hipóstasis, incluso como imagen de la Palabra o, si se prefiere, como una especie de pequeños logos que reflejan el Logos en mayúscula. Como tal, es sofista y en relación con la Sofía que es el alma (orden) del mundo creado. Así, V. de Saint-point, que aplica de manera soberana a la retórica, se orienta hacia esta Sofía que, en sí misma, se une a una modalidad de feminidad arquetípica. Al mismo tiempo, en este tríptico de Amor y muerte y, más tarde, en La Soif et les Mirages, V. de Saint-Point encuentra una cualidad de composición que emerge más en el poema en prosa que en la novela. Cualidad de la prosa poética que, hacia 1900, fue explorada por Gustave Khan y Marie Kryzinska (4) y que configura un lenguaje ornamental, una decoración del lenguaje, un lenguaje distintivo que, por estar libre de todo didacticismo o doxa, podría aparecer como un vano ejercicio de estilo pero que, por el contrario, es pura retórica que, de hecho, es intrínsecamente muy significativa: sujeto a reglas muy precisas, el estilo es suficiente en sí mismo y da sentido (5). Y en V. de Saint-Point, haciendo su estilo, este adquiere sentido.

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Era normal que esta búsqueda de la feminidad cuestionara la sexualidad. El ensayo La femme et le désir contribuyó en esto a defender un nuevo enfoque del cuerpo femenino que ya no debería definirse como un objeto impecable o tabú. Apoyados en una denuncia de la moral vigente y un análisis de la intimidad de la mujer, el deseo y el placer son, si los hay, reconocidos, hasta ser, por su mismo reconocimiento, portadores de la transgresión esperada: la impropiedad y la realización se promueven mutuamente mientras que el sentimentalismo, la ternura, la suavidad se marchitan metódicamente.

Pero esto es solo una propedéutica para textos más vigorosos.

V. de Saint-Point se autoproclamó una mujer de vanguardia. Ocupada con la novedad, encontró el futurismo cuyos perentorios escándalos, las facultades de provocación, la ideología de la revuelta, la tabula rasa y la colisión, el voluntarismo, la fascinaban y le permitían exasperar muchas de sus convicciones, y de la que, además, enriquece la doctrina que, tras la personalidad contundente y lírica de su líder F.T. Marinetti, derribaba el desprecio del sexo más débil: “Los futuristas denostaremos a las mujeres mientras impidan a los hombres el conquistar el mundo aprisionándolos en las trampas del amor y del esnobismo, en tanto constituyan tantas cadenas por romper, grilletes para el combate y para la lucha”.

V. de Saint-Point y F.T. Marinetti se conocieron, se convencieron, y este último, que auguraba el impacto mediático que resultaría, la consagró como la primera mujer futurista. Asimismo, se sacrificó a la moda de los manifiestos (que se multiplicaron en estos períodos de desafíos artísticos) y escribió El Manifiesto de la Mujer Futurista del cual, vestida con un vestido rojo todavía excéntrico, sombrero al estilo mexicano y custodiado por los importantes del futurismo, Balla, Sevirini y, por supuesto, Marinetti que inauguró la conferencia, leyó el 27 de junio de 1912 en la sala Gaveau.

Allí desarrolló una teoría.

Primero, bajo la influencia, al parecer, de filósofos u ocultistas como Otto Weininger (6) o Joséphin Péladan (7), al sugerir que la identidad de género tal como se entiende es irrelevante. De hecho, y esto presuponiendo la noción de sexo interno y externo, la sexualización es a la vez una realidad cambiante y una gradación según que en un mismo individuo predomine la cualidad masculina o femenina: puede ser anatómicamente masculino quien participe psíquicamente en diversos grados, de posibilidades femeninas; puede ser anatómicamente femenino el que participe psíquicamente, en diversos grados, de las posibilidades masculinas. En consecuencia, el tipo puro es raro, ya sea porque se afirma plenamente masculino o femenino, o porque logra, de una manera más compleja, como concibe V. de Saint-Point, el perfecto equilibrio entre competencia masculina y competencia femenina: tal será, según ella, “el ser completo”. Un ser completo que se manifiesta no solo como causa sino también como consecuencia de épocas y razas: de ahí los genios, los héroes…

Segundo, conceptualizando a los superhombres, una verdadera consorte del superhombre nietzscheano. Mujer que, rechazando “las costumbres y los prejuicios” que la revelan, prepara, en el impulso dominante de todo su instinto victorioso, el advenimiento de una humanidad superior de la que los compasivos serán eliminados sin piedad: “Que la mujer redescubre su crueldad y su violencia que la hacen cebar a los vencidos porque están vencidos, hasta el punto de mutilarlos. Deja de predicarle la justicia espiritual por la que se ha esforzado en vano. ¡Mujeres, vuélvanse sublimemente injustas, como todas las fuerzas de la naturaleza!”

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Poco después, en 1913, apareció el Manifiesto Futurista de la Lujuria. Los datos cripto-nietzscheanos, como ser uno mismo la propia teoría de la vida y la autorrealización autónoma frente a barreras y códigos culturales, se renuevan allí, llevados al extremo, al mismo tiempo que se combinan con la invención de una lujuria experimentada tanto como un valor último como explicación y reequilibrio de la existencia: “Es la insatisfacción resurgente que empuja, en una voluntad orgiástica, el ser hacia sí mismo” que florece, que se superar a uno mismo. Orgullosa vitalidad, la lujuria ignora valores establecidos, trastorna verdades, activa energías y provoca guerras que crean un individuo poderoso, un soldado, un artista “cuya identidad nada ni nadie puede cancelar” y, en la conjunción de Venus y de Marte, ella “es una fuerza, ya que mata al débil y exalta al fuerte, ayudando en la selección”. “Es también un medio de regenerar los criterios calísticos que, en sí mismos energizantes, abren a una creación (casi en el sentido cosmogónico) según la carne que compite con la creación según el espíritu: La lujuria también es la búsqueda carnal de lo desconocido, así como la cerebralidad es la búsqueda espiritual. Y es obvio que la lujuria se practica con plena conciencia. Requiere tanta concentración como para un trabajo artístico. Asimismo, no surge del sentimiento de amor, que no se prolonga sino que se supera porque es “eterno” mientras “sigue las modas”.

Estos escritos causaron revuelo. El alboroto agradó a V. de Saint-Point, quien se felicitó por haber desafiado a la sociedad y haber puesto a la mujer en el centro de los debates del movimiento futurista que, a partir de entonces, tuvo muchas en sus filas. Los manifiestos se tradujeron en toda Europa. Muchas capitales, donde la vanguardia estaba activa, exigieron tanto su presencia como sus conferencias, y la acogieron como una pitia que viene a pronunciar atrevidos oráculos.

Al mismo tiempo, y siempre sobre el tema de un feminismo sin precedentes, V. de Saint-Point se diversificó en el teatro.

El teatro de la mujer propicia una reforma de los papeles de la mujer que ya no tiene que hacer de “ama de casa complaciente y silenciosa” o “muñeca crujiente, sentimental o perversa” entorpecida por tramas de bulevar adúlteras. La heroína debe afirmarse como tal (¡heroica!). Luego proponer el enigma de su feminidad cuyo número por “gestos sublimes” y expresándose “en palabras divinas” revelará, o sugerirá, el número. “Extrañamente compleja y misteriosa”, desarrolla su propia dramaturgia que, en un boom ipseísta, da lugar a su propio análisis psicológico: es “la auto-psicología de la mujer” la que levanta los secuestros que plantea la psicóloga de la feminidad. Para ello será necesario controlar el propio teatro: restituyéndolo a su antigua grandeza y asociándolo, para que recupere su plenitud mimética, con la evolución de las costumbres que favorece precisamente la expresión de la mujer. Sin embargo, si lo tenemos en cuenta, recurramos a L’agonie de Messaline (9), que es muy idealista, porque es muy cerebral, no purga las emociones y probablemente se lee mejor de lo que se juega, ejemplo de los dramas de Villiers de l’Isle-Adam, de los que V. de Saint-Point elogió las altivas exigencias.

En consecuencia, y predominantemente, V. de Saint-Point invierte en otro arte escénico: la coreografía, que ella magnificó en Metachorie (del griego meta: desplazamiento, cambio o sucesión; y khoreia: baile).

La metacoría es una danza que tiende a ir más allá de sus propios límites y fusiona las artes con las que se relaciona: geometría, escultura, pintura, número, poesía, música. Afirmando “la esencia cerebral, creada espiritualmente”, con la que V. de Saint-Point lo confrontó, para perfeccionarla en el misterio, con la danza clásica y el ballet “que sólo es una cadencia marcada” enredada “de la inspiración carnal’.

Danza superior pues, que no es “materialización exotérica, ritmo carnal, instintivo o convencional”, danza “ideísta“, primero sucede, sin embargo, a otras famosas coreografías. Por un lado, a la de Loïe Fuller que, aunque en busca del lenguaje corporal puro, desplegó en el escenario, utilizando efectos especiales de velos, espejos y luces, toda una emulsión de sinuosas metamorfosis (10). Por otro lado, a la de Isadora Duncan que, a través de la contemplación de la naturaleza, y tomando prestado tanto de la estética griega como de los ritos dionisíacos, quiso encontrar ritmos de trance y cuerpos arrebatados por fuerzas sobrehumanas.

Y V. de Saint-Point proclamando la estilización geométrica de los movimientos y la esquematización última de los gestos, una danza que revisita el cubismo que, al mismo tiempo, reestructura objetos y seres en su organización original.

Pero lo importante está en otra parte. V. de Saint-Point, según, como hemos visto, que sus gustos la llevaron a la cultura de los mundos mediterráneos, había estudiado filosofía antigua. De modo que, tocada por la gnosis, impregnada de significados profundos, defendió los sutiles temas cosmológicos, las ontologías que polarizan la manifestación universal en una jerarquía complementaria, el mundo de los arquetipos que apreciaba precisamente, nuevamente, según los datos geométricos: “Toda figura geométrica tiene un significado esotérico”. Sin embargo, la manifestación universal está ordenada en principio masculino y principio femenino. Lo masculino, que es esencial, es forma, verticalidad, inmovilidad, inmutabilidad, estabilidad y existencia estacionaria, eternidad; cuando lo femenino, que es sustancial, es informe, la horizontalidad, la inestabilidad, la movilidad, la mutabilidad y las situaciones de la vida, el devenir. Estos son, respectivamente, y para retomar a las categorías tradicionales, el khien y el khuen o elyang y el yin del Lejano Oriente, el Acto aristotélico y el Poder o la Totalidad y el Infinito, elnous y la psique plotinianos, la çiva y la çakti india, que se encuentran en el cielo y la tierra, el fuego y el agua, el norte y el sur, la derecha y la izquierda, el cenit y el nadir. Categorías que pueden entenderse de manera ternaria: principio masculino y principio femenino son la emanación por especificación de un principio supremo que, manteniéndose idéntico a sí mismo, los trasciende y comprende; masculino y femenino se unen en dualidad en relación a una unidad. Es, según Pitágoras, la Díada opuesta al Uno, la Díada a partir de la cual se desarrollará, por tanto, la creación que, especifiquemos, será aprehendida más bien como la amplificación del principio femenino o la animación por el principio masculino de las potencialidades de este principio femenino. Así, para V. de Saint-Point, se trata de abstraer la danza que, por ser movimiento y cambio, fenomenal y múltiple, es imagen de la vida, de la creación, de la abstraer por inducción progresiva o, posiblemente, porque el valor operativo no está atestiguado, por etapas iniciáticas y proponerlo quizás como un camino sagrado hacia lo que se llama los Pequeños Misterios y los Grandes Misterios, sabiendo que la primera pertenecía al principio femenino, mientras que este último estaba sujeto al principio masculino. Así, por ejemplo, para lograr el principio femenino, V. de Saint-Point esbozó una coreografía en linealidades curvas y quebradas favoreciendo la expresión del yin e ilustrando agua “vertida” o agua “bañada” y lustral, el acqua vivis en el que residen los poderes indiferenciados una coreografía también presentada horizontalmente, orientada al sur y, como tantos ejercicios en el suelo, en contacto con el elemento tierra. Al mismo tiempo, fue representada por estos triángulos invertidos, dirigidos hacia abajo, que simbolizan la matriz y el órgano sexual, luego la fuerza mágica y fértil de la mater genitrix. Luego, V. de Saint-Point levantó el triángulo, que marcará la cima y el norte y asegurará el paso a la verticalidad y al principio masculino que, luego, se estilizará en líneas rectas favoreciendo la expresión del yang para, después, ser cada vez más refinado en formas geométricas cada vez más estáticas. Hasta la representación de la díada (generalmente asociada a la redondez, la esfericidad andrógina, llamemos al Andrógino de Platón o al Ser circular parmenidiano [12]), ya sea mediante posturas que sugieren un círculo, o mediante posturas verticales axiales, en el caduceo, donde el brazo derecho elevará las fuerzas masculinas al cenit y el izquierdo descenderá al nadir las fuerzas femeninas. En cuanto al principio supremo, parece que V. de Saint-Point le dedicó su anatomía, retraído lo más posible en un punto que, “in-stasis”, concentra verdaderamente el círculo que es su “ex-tasis”, a menos que no lo representa con una actitud reflexiva, a la manera del Pensador de Rodin que simboliza la Intelección/Idea Pura. Además, este esfuerzo no estuvo exento de técnicas de respiración precisas (13) que, más allá de la necesidad vital, sirvieron, en el sentido estricto de los términos, para recuperar el aliento: reanudación del aliento superior (divino) que anima el cosmos y alterna inspirar y expirar, es decir retracción y expansión, es decir, como se acaba de ver, “in-stasis” y “ex-stasis”.

Asimismo, la Metacoría, obra de purificación, incluso de despojo, no deja de evocar la danza de los Siete Velos que practicaban las Pitias y sacerdotisas de Afrodita y que consistía en quitarse precisamente siete vestimentas, símbolos de la manifestación universal (4 + 3 [14], estando los cuatro en relación con el eje horizontal y los tres con el eje vertical), para agotar, ciertamente, esta manifestación universal para llegar a la desnudez del principio, abisal, vertiginosa al Desnudo del Uno.

Hay que imaginarse a nuestro metacorista atrapado en los impasibles satines de un alto vestido medieval: “Los trajes de mi metacoría tienen la larga línea tradicional de los trajes francos y merovingios. Porque, además de sublimar los gestos, quería constreñir el cuerpo y el rostro, ocultar las formas demasiado carnales y las emociones, hasta que fueran hieráticas, hasta que fuesen una lenta solemnidad: “Para bailar, por tanto, es necesario velar cualquier parte del cuerpo donde la carne tenga preponderancia sobre el músculo, lo que solo puede dar un borrón que es perjudicial por el detalle de su agitación múltiple a la línea general en movimiento. El rostro, cuya expresión, naturalmente, cambia interminablemente, o se contorsiona artificialmente en la sonrisa congelada, o se agita por los detalles de una mímica demasiado fácil, no está en armonía con los movimientos inevitablemente más lentos del cuerpo”.

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La realidad de la gran guerra afectó a V. de Saint-Point. Las luchas no revivieron a la raza ni llamaron a los héroes ni una nueva belleza. Para ella, la guerra no era estética ni metafísica, sino una economía corriente que beneficiaba a los traficantes de armas.

Como Picabia, Duchamp y muchos de las vanguardias, se exilió en Estados Unidos, donde en 1917 organizó un Festival de Metachorie.

Pero la desilusión fue inmensa. A su regreso a Europa, se apartó de los valores del mundo moderno para emprender mejor sus búsquedas espirituales que se intensificaron durante su conversión al Islam. En Tánger, fue bautizada con el nombre de Rawhiya Nourredine.

La ruptura se consuma en 1925, cuando se instala en El Cairo. Su compromiso con los nacionalistas egipcios, al que sirvió creando la revista Phoenix, la fortalece en su crítica de la civilización occidental a la que opuso el advenimiento de un Oriente unido consigo mismo, ambos a nivel de sus tradiciones como a nivel de sus pueblos. Sin embargo, debido a varias disensiones, abandonó la lucha.

Solitaria, desamparada, vivía en el estudio de los profetas y en consultas de radiestesia y acupuntura. Meditando sobre los múltiples estados de su ser, profundiza en su investigación esotérica. Se hizo amiga de René Guénon, quien también se había retirado a El Cairo. Murió en 1953.

Novelista y editor – http://alexipharmaque.eu/

Nota:

1. Para Gabrielle d’Annunzio, ella era “la musa púrpura”.

2. Parece que intentó, durante varias sesiones de espiritualismo, contactar con su glorioso abuelo.

3. “La naturaleza misma nos enseña a elegir el medidor adecuado para ella”, Aristóteles,Poética.

4. Ambos reivindican la invención del verso libre. Su rivalidad fascinaba a los círculos y revistas literarias de la época: los Hydropathes, la Independent Review… Recordemos también a Joris-Karl Huysmans, que vio en el poema en prosa “el jugo de hormigón, el osmazoma de la literatura, el aceite esencial del arte”.

5. De hecho, de manera más general, no es grave despreciar la claro-oscuro de algunos escritores o movimientos: Stéphane Mallarmé, Mademoiselle de Scudéry, los Grands Rhétoriqueurs, Maurice de Scève… En relación con lo que la retórica antigua llamaba “el género del criado” o, cuando había más afectación, “asianismo”, tales estilos a menudo marcan más que una aparente preciosidad.

6. Cf. Género y carácter.

7. Cf. De l’Androgyne.

8. Mircea Eliade, Los Hooligans.

9. Messalin es una figura emblemática de la época. Tema literario, extiende su influencia a muchas obras: Messaline de Alfred Jarry, Messaline de Nonce Casanova, L’Orgie latin de Félicien Champsaur …

10. Entre otros, la famosa Danza Serpentina.

11. “Entonces está el infinito lo que, cuando lo tomas en cantidad, siempre es posible tomar algo del exterior. Pero lo que nada hay fuera de él está acabado y es una totalidad”, Aristóteles, Física.

12. “Parece la masa de una esfera redondeada en todos los lados, también distante de su centro en todos los puntos”, Parménides, Poema.

13. Técnicas respiratorias posiblemente relacionadas con el método hesicasta. Hesicasmo (hsuxia, en griego: calma, meditación, quietud) se compromete, mediante posturas corporales adecuadas y regulando la respiración mediante la repetición del nombre de Dios, a liberar el Espíritu encerrado en la carne.

14. En general, los números impares se relacionan con el cielo y los números pares se relacionan con la tierra.

Fuente: http://rebellion-sre.fr/valentine-de-saint-point-futurisme-feminin/

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